Del desplazamiento físico en el espacio al desplazamiento intencionado

Mayo 3 de 2025

Retomamos training. Todos menos Dayan.

Luego de una valoración de lo que sucedió en la función de Girón, retomamos el training del movimiento consciente. Partimos de un estiramiento personal, en relación consigo mismo y con el espacio, Manuel nos pidió no olvidar los elementos de Laban, incorporarlos, y visualizar primero el movimiento hacia el que nos dirigimos, enseguida desplazarnos, y sostener el final. A ello agregamos voz. Y finalmente proponemos una secuencia de movimientos.

Enseguida, plantea que desplacemos la secuencia de movimientos hacia adelante y hacia atrás.

Finalmente, ejercicio de carriles en los que a partir de una partitura de acciones con textos, integramos la sensación de que nos halan de atrás (pasado), o nos halan de adelante (futuro), esto transforma por completo la misma partitura de acciones. Según sea atrás o adelante el movimiento cambia sus tempos e intenciones. Luego nos pide hacer un recorrido con la ambivalencia, a veces nos halan hacia adelante y en el mismo recorrido algo nos hala hacia atrás. Pide también devolver la secuencia.

Al final retroalimentamos el ejercicio: ¿cómo fue la experiencia, el nivel de sensación que llevó al movimiento en el ejercicio?

Tatiana: Experimenté la dualidad que puede tener la misma acción. Por ej. cuando vamos hacia atrás, puede ser algo que me está atrapando, y a la vez pensar que voy hacia adelante, ¡avance!, fue muy interesante ver cómo dos cosas pueden convivir al mismo tiempo.  Esa sensación de ir hacia atrás o adelante me ayudaba a visualizar. También vi en los compañeros una historia que se dibuja, uno quiere saber qué pasó y qué va a pasar en esas historias.

Manuel: Chejov dice, eso se logra solo cuando el actor o la actriz está concentrado. Son los intangibles que se logran solo a partir de ciertos procesos conscientes de la actuación. Hay que estar interiorizado, y uno lo ve, lo palpa. Si se va la concentración eso ya no está, pero la técnica siempre nos permite volver y recuperar esto como herramienta. La técnica es fundamental en el ensayo, esto me va a permitir encontrar las sensaciones profundas que tiene el personaje, por eso es importante el ensayo, el laboratorio, la investigación, cómo llego a esto, cómo lo construyo y lo sistematizo en la interpretación. Esto es lo que ha ocurrido hoy. Tenemos que hacer con Tatiana los ejercicios de caída y flotación. Yo veía cómo los demás empezaban a trabajar esas sensaciones, y los pesos de los cuerpos, lo que Chejov empieza a llamar el gesto que nace de la sensación interna que se entrena desde estos ejercicios.

Angélica: Yo creo que una forma de exponer cómo pueden ayudar estos ejercicios son los momentos en que Lu está sola en la obra. Si pasa el movimiento por el cuerpo el público se conecta, hay una carga, se lleva esa carga, hay una historia con la acción que pasa por el cuerpo. 

Manuel: Es que si no pasa por el cuerpo, lo que se hace es recitación. Por eso el encuentro con la técnica para que ocurra en el cuerpo. El texto en realidad es una extensión de lo que experimenta el personaje a nivel sensorial, pero no es dejar al garete al actor, se le proveen herramientas, vaya a la sensación de caída, a la de flotación, etc. No es cliché, es algo que se puede ir profundizando poco a poco. Esa relación con las direcciones en el espacio van más allá de moverse hacia un lugar.

Carlos: Es muy bueno el ejercicio. Por un momento ya no estaba buscando textos, el texto nacía de la extensión de lo que estaba sintiendo: rechazo, maltrato. La cuerda que halaba hacia atrás se cargaba de los recuerdos dolorosos del personaje. 

Manuel: Pero Carlos, date cuenta que hay algo que se desequilibró, porque en un momento la emoción te comandó ya que la llevaste a la racionalidad, y perdiste la relación con el cuerpo. El actor o la actriz no puede perder su relación con el cuerpo, nunca. Si eso pasa se vuelve prosaico, pura mímesis, y aquí estamos interpretando los elementos de lo real para hacerlos creíbles, no vivibles directamente por el actor, ahí es donde está la técnica a la que podemos acudir. No es que al actor no se le pueda salir la lágrima, pero el cuerpo debe mantenerse.

Angélica: El cuerpo es el timón.

Manuel: Es importante reiterar en esto: tensión, relajación, volumen, tempo, todo esto se dice pero lo olvidan fácilmente en el momento de la representación. Ustedes me ayudan a entender más el potencial de estos ejercicios.  Les recordé mucho las manos que deben incorporarse con la sensación, con el gesto, que no sean solo zona de equilibrio.

Claudia: En cada carril vi muchas cosas, pero me encantó la ambigüedad de la historia de Angélica, ¿Qué carajos pasó ese día?, el nivel artístico también se juega en la ambigüedad. Tati también tuvo esa expresión ambigua, ¿qué pasó?, ¿cometió un crimen? Me sentí más libre en la exploración de los carriles con la partitura de acciones que cuando nos dijeron pasen y muestren su hallazgo.

Manuel: Yo en un momento iba a detener el ejercicio de Yenyfer, porque empezó a crear doble personaje, y el ejercicio es más potente cuando es un solo personaje con esa ambigüedad.

Todo este entrenamiento deviene del training inicial que despierta muchos niveles de concentración que se va incorporando al trabajo escénico. Ahora, el ejercicio de visualizar hacia donde va el movimiento y ejecutarlo es demandante. El movimiento se conecta desde la sensación.

Voy a empezar a compartirles textos para educarnos más y más en estos procesos de trabajo escénico, pero por supuesto es en la práctica donde afianzamos todo. El concepto de los intangibles en lo particular lo amo.